Pescecola e altre curiosità: la fortuna delle fiabe e leggende italiane nella letteratura tedesca
(relazione tenuta al convegno della A.I. G. il 4.6.2004 a Bari)

 

 

La narrazione orale tende a perdere le tracce delle origini delle sue storie: motivi centrali delle leggende e fiabe non sono patrimonio di una tradizione popolare soltanto, ma di almeno una vasta area geografica-culturale se non addirittura del mondo intero. E questo riguarda anche l’intera struttura del racconto.
Non per caso fu proprio il libro di Propp sulla “Morfologia della fiaba” che – con la benedizione dell’antropologia di Lévi-Strauss - negli anni Sessanta riuscì a convincere anche i più scettici della validità metodologica del strutturalismo.
Cancellando la storia come elemento esiguo che riguarda le variabili diacronicche, nel campo della fiaba sin da i tempi dei fratelli Grimm si è preferito non indagare troppo sulle fonti, visto che motivi e struttura sono – e non solo dal punto di vista
dell’analisi strutturalista - generalizzabili.
Per gli stessi fratelli Grimm il terzo volume che raccoglie la parte filologica con l’indicazione delle fonti, risultò per lo più invendibile, mentre solo con la 2ª edizione delle fiabe senza commento cominciò il loro irrefrenabile successo.1
La prima stesura dei “Kinder- und Hausmaerchen” del 18102  è innanzitutto risultato dei resoconti che i fratelli avevano steso dopo i colloqui con varie donne dell’Assia che – come si sa – non erano affatto persone umili bensì
appartenevano all’alta borghesia e ricordavano sopratutto le fiabe di fate francesi di Perrault. Per quanto la redazione ultima degli “Hausmaerchen” abbia ritoccato i testi con l’uso dei libri di Perrault stesso, è difficile dire perché le copie in loro possesso si sono persi. Ma per quanto riguarda le loro fonti italiane (che in parte sono anche quelle di Perrault stesso3) si è più fortunati: la biblioteca della Humboldt-Universitaet di Berlino non solo conserva varie edizioni delle Piacevoli notti” dello Straparola usate dai Grimm, ma anche un’edizione del “Pentamerone” del 1788 che Jacob Grimm consultò intensamente già dal 1812.
Allora, la posizione privilegiata
assegnata a Basile nella breve storia della fiaba nel terzo volume dei “Hausmaerchen” è più che meritata, e il cenno nell’introduzione che altrimenti – cioè se non ci fosse quella parte storica – di Basile “sarebbe al massimo citato il titolo”, si deve prendere come un’ammissione4  indiretta che il napoletano “Cunto de li Cunti” è la vera fonte p.e. per l’”Aschenputtel” e tante altre.
Brentano avrà raccomandato con insistenza ai Grimm il primo grande narratore di fiabe che stava al centro del suo lavoro per una nuova forma di fiaba con ambizione artistica che prende spunto dalla tradizione per elaborare un’opera romantica molto più complessa sia per quanto riguarda la trama che per il mescolamento delle forme
(come l’introduzione di poesie in versi nel racconto in prosa). Resta il fatto che, anche per suoi lavori con gli “Italienische Maerchen” che lo occuparono dal ca. 1805 al 1815, era Basile la fonte principale, ma si potrebbe dire che Brentano, per la libera fantasia impegnata nelle sue variazioni dei motivi di Basile5, si vede come un narratore moderno in concorrenza con l’antico maestro di Napoli.
Nello stesso modo anche le fiabe taetrali di Tieck non nascondono affatto che sono scritte sul modello di quelle di Gozzi, ma ne prendono spunto per una variazione moderna che deve anche fare i conti con la tradizione differente del palcoscenico tedesco. Come sottolinea lo stesso Tieck: “Ohne Gozzi nachahmen zu wollen, hatte mich die Freude an seinen Fabeln veranlaßt, auf andere Weise und in deutscher Art ein phantastisches Mährchen für die Bühne zu bearbeiten.6

Nel viaggio della poesia popolare dall’Italia alla Germania, la fiaba passava la dogana linguistica e culturale per lo più senza problemi e senza pagare il dazio dell’incomprensione o di una insuperabile estraneità: il meraviglioso fiabesco è dotato di una larghissima capacità d’adattamento sia durante il percorso della tradizione orale che nella trascrizione dotta dei Grimm e altri.
Per la “Sage”, la leggenda non religiosa, l’estensione in spazi culturali estranei alle sue origini è più complicata. Perché è – come sottolineano i Grimm – meno poetica e più storica, soprattutto più radicata nelle caratteristiche di un territorio: “la leggenda ha maggiore particolarità, è legata a qualcosa di noto e conosciuto, ad un luogo o ad un nome provato dalla storia”. Così, mentre la fiaba è senza dubbio internazionale, il repertorio delle Sagen – ed anche quelle della più bella e grande raccolta tedesca delle “Volkssagen” sempre dei frattelli Grimm – è tendenzialmente limitato a testi originari delle regioni di un territorio nazionale, di unità linguistica-culturale.

 

La fortuna in Germania di una leggenda popolare strettamente legata al mare, al Mediterraneo, deve apparire ancora più sorprendente ed interessante di quella delle fiabe del Basile. Subisce, comunque, già in partenza la restrizione di non poter mai entrare a far parte della tradizione orale delle Volkssagen, ma diventare “solo” un elemento importante del patrimonio narrativo della letteratura tedesca scritta (e per lo più colta).
Parlo del racconto di
“Cola Pesce”.
Sicuramente molti hanno già sentito o letto una delle tante varianti popolari di questa celebre leggenda, che ha attraversato la divisione alpina nonostante le sue chiare caratteristiche mediterranee.7  Dico mediterranee, perché già dal medioevo la storia dell'uomo pesce è entrata a pieno diritto nelle letterature popolari dalla Spagna alla Grecia, anche se, a ragione, quella siciliana può vantarne il primato, conteso magari solo a quella napoletana.
Il più antico documento scritto però, che nomina
Cola Pesce e che risale al 12° secolo, è di un trovatore francese (ma a lui vorrei tornare alla fine del mio discorso...).

I libri hanno la loro storia e il debutto della leggenda dell’uomo pesce nei libri tedeschi è piuttosto singolare.
Dopo aver trattato i fondali del mare e la loro asperità, nel XV capitolo del secondo libro di
“Mundus subterraneus” del 1665, Athanasius Kircher dice che vuole aggiungere una storia che provi la sua tesi:
Ad dam hoc loco Historiam, quae tempore Frederici Regis in Sicilia contigit, qua, quae hucusque de fundi maris inaequalitate dicta sunt, comprobantur.

Segue il racconto del “celebrissimo sommozzatore Nicolaus, “vulgo Pescecola”, il più lungo e meglio strutturato con una concentrata narrazione stringente e lineare, paragonabile alla precedente versione dell’umanista Giovanni Pontano, della fine del ‘400, in 115 esametri e che si perde, però, in tanti allusioni erudite al mito antico, che Kircher evita completamente.
Quando pubblica il “Mundus subterraneus”, Kircher è da tempo una celebre autorità praticamente in tutti i campi del sapere, un erudito universale, venerato e letto in tutta Europa.
Che cosa l’ha incuriosito nella storia del sommozzatore siciliano? Chiaramente, come annuncia lui stesso, in primo piano il racconto degli abissi, delle grotte e delle forti correnti di profondità (nel 1638 Kircher
aveva fatto un viaggio in Sicilia ed era ovviamente – anche come conoscitore dell’”Odissea” - rimasto molto impressionato dallo stretto tra Scilla e Cariddi e i suoi vortici).
Poi si sofferma a lungo sulla varietà e mostruosità della fauna. E non in ultimo insiste sulle impressionanti capacità di
Nicolao nuotatore, capacità attribuita alla sua natura ormai abnorme. Perché restava quasi sempre in acqua, Nicolao sarebbe diventato più simile ad un anfibio che ad un uomo, gli sarebbero cresciute delle membrane tra le dita e i suoi polmoni si sarebbero estesi tanto per contenere aria sufficiente per una intera giornata sott’acqua.

L’ingresso di Colapesce nella cultura tedesca era, dunque, piuttosto “nobile”: non attraverso “facezie” o racconti fiabeschi, bensì nel contesto di un trattato serio (ed allo stesso tempo molto intraprendente) di un grande erudito gesuita.8
Kircher era stato professore di matematica, fisica e lingue orientali al Collegio Romano, ma poi si poté dedicare esclusivamente ai suoi studi ed all’allestimento del famoso Museo Kircherianum, una straordinaria Wunderkammer del sapere universale con antichità, oggetti naturali e materiale etnologico, che gli procuravano i missionari dal oriente. Ogni camera delle meraviglie cercava di mostrare anche esempi della natura deforme o abnorme  (ed in questo non è così lontano del gusto popolare...): feti con due teste, animali mostruosi ecc.
Attraverso
il racconto, anche l’
uomo pesce è entrato così in quella collezione che intendeva essere uno specchio del mondo, del sapere sul mondo e sulla sua storia naturale e culturale.
L’autorità di Kircher ha aperto le porte alla leggenda napoletana-siciliana nella letteratura tedesca. O come fonte diretta - visto che nei secoli successivi fino alla metà del900 i tedeschi colti conservavano una certa padronanza del latino – o attraverso il riassunto (con indicazione della fonte, però) nell’enciclopedia dello Zedler, che uscì come “Grosses vollstaendiges Universallexikon aller Wissenschaften und Kuenste” in prima edizione nel 1723, restando il libro di maggior consultazione fino ai tempi di Goethe9  e usato ancora dagli autori romantici10.
Impossibile nominare tutti i successori di Kircher, che iniziano già qualche anno dopo il “Mundus subterraneus” con il “Ost-und West-Indischer wie auch Sinesischer Lust-und Statsgarten” del 1668 (di Erasmus Francisci di Norimberga)11  e altri libri più o meno curiosi del barocco tedesco.

Con il “Taucher” di Schiller, però, ritorna nelle alte sfere della poesia, ed in questo senso Croce ha ragione quando paragona Schiller e Pontano (ha torto, però, nel preferire l’ultimo..).
Quasi sicuramente le fonti della ballata erano Kircher e Francisci
. Il suo adattamento consiste in una radicale modernizzazione della storia che ha fatto tanto arrabbiare Benedetto Croce, secondo il quale Schiller perde i motivi di ingenua e semplice curiosità della legenda popolare “immeschinendola in avventura erotica, e svolgendola in forma, più che artificiosa, meccanica. Sembra sentire i Grimm in polemica con Arnim e Brentano. Schiller ha di fatto intrapreso quello che Arnim più tardi cercherà p.e. nella sua “Isabella d’Egitto”:
trattare le leggende come una tradizione viva e perciò trasformabile, non  come un tesoro di cultura nazionale che può essere solo conservato ma non più sviluppato.
“In Eurem Geist – si rivolge nella “Zueignung” ai fratelli Grimm – hat sich die
Sagenwelt Als ein geschloss’nes Ganzes schon gesellt, Mein Buch dagegen glaubt, dass viele Sagen In unsren Zeiten erst recht wieder tagen.”

Schiller realizza la trasformazione della storia popolare in forma artistica non solo trascrivendola in versi (che sono - seguendo la semplicità della ballata - poco articolati, ma non per questo già meccanici), ma concentrando la tradizione su due elementi principali ed aggiungendo un terzo, completamente nuovo.

  1. Come attento lettore di Kant, Schiller insiste sulla forza sublime della natura. I versi, ripetuti due volte nella ballata: “Und es wallet und siedet und braused und zischt,/ Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt,/ Bis zum Himmel sprüzet die dampfende Gischt”/ che descrivono il vortice di Cariddi erano il punto d’orgoglio dell’autore (lodato per questi versi anche da Goethe). Lui non aveva mai visto il mare, il vortice lo aveva studiato solo dalle acque del mulino e – naturalmente – dalla descrizione di Cariddi in Omero. Così tutti i mostri marini: piovra, squali e tutti gli altri mostri marini che servono a spaventare il lettore e aumentare la sua sensibilità per l’eroismo dell’azione.

  2. Schiller conserva dalla tradizione il motivo del re responsabile della morte dell’eroe per la sua superba curiosità. Il re con suoi seguaci da un lato, “der herrliche Jüngling” dall’altro, davanti a loro il mare agitato della storia. La situazione del dramma è simile al conflitto di Wallenstein e Max Piccolomini.12  Il magnifico ragazzo riesce finché si tratta di un’avventura disinteressata – quando cerca di entrare nella storia e conquistare la mano della figlia del re, si perde nel “grausamen Spiel” del potere, nel vortice pericoloso ed inaffidabile della storia.

  3. Eliminando completamente le caratteristiche tradizionali di Colapesce e tutta la sua storia prima dell’incontro col re, Schiller non solo elimina tutte le curiosità popolari, ma apre la strada per una modernizzazione radicale che regala alla storia - e alla triste fine dell’eroe - una nuova motivazione psicologica. Attraverso quel motivo erotico che irritava tanto Croce, Schiller evita la tradizionale morale delle leggende di Colapesce, che, sì, spesso si rivolgevano contro il re o imperatore tiranno (soprattutto nell’uso antifredericiano della storia) – ma finivano quasi sempre con un monito contro la cupidìgia per l’oro che avrebbe causato l’esito tragico dell’avventura di Cola. Nella ballata invece, è la “Himmelsgewalt” delle espressioni sul viso della “schönen Gestalt” “der lieblichen Tochter” che pone l’anima dell’eroe davanti alla decisione tra l’unica vita ancora desiderabile o la morte: “Und stürzt hinunter auf Leben und Sterben.

 

Pare che dopo Schiller i poeti tedeschi esitassero a misurarsi con la celebre ballata. Naturalmente l’uomo pesce non è sfuggito alla curiosità di Heinrich von Kleist per il meraviglioso, ma lo nomina soltanto alla fine di un articolo nei “Berliner Abendblätter” su “Wassermänner und Sirenen”, confermando, però, la ancora diffusa conoscenza della leggenda.
“Hierher gehört auch noch der sogenannte neapolitanische Fischnikkel, von welchem man in Gehlers physikalischem Lexion
(sic!S.N.) eine authentische Beschreibung findet. 13

 

Quando Tieck nel 1834 rimette mano alla leggenda, risolve il problema del precursore troppo illustre citando all’inizio del suo racconto proprio il testo di Schiller. La cornice della Geselligkeit gli permette, poi, una presentazione della leggenda da vari punti di vista, tornando e citando le fonti senza dover prendere una posizione decisa che privilegia magari l’una all’altra.
Tieck fa soprattutto raccontare due nuove ed originali versioni della storia.
La prima, fortemente ironica, presenta Colapesce come patriota nell’epoca dei moti rivoluzionari: alla fine il popolo in rivolta butta in mare il tiranno al posto di Cola.
La seconda invece, offre una nuova variante del motivo erotico introdotto da Schiller, ma qui con lieto fine, perché tutta la storia viene raccontata come una corteggiamento scarsamente velato del narratore ad una donna del suo pubblico.

La leggenda viene presentata da Tieck come narrazione nel contesto sociale della conversazione colta borghese: la curiosità non ha più niente della funzione eziologica della leggenda (o del mito) popolare, fa semplicemente parte del materiale di conversazione, come intrattenimento colto e intelligente che accetta e tollera tutti gli stili e i modi d’espressioni tranne quelli fanatici e intolleranti.
Sulla base delle fonti latine dell’umanesimo italiano – esplicitamente nominati sono Pontano e il Napoletano Alessandro d’Alessandro
(erede del primo alla corte aragonese di Napoli, 1461-1523), mentre Kircher viene taciuto –
Tieck lascia parlare a suoi personaggi delle strane vicende di Nicola Pesce, ma quello che conta non è la storia, ma è la stessa realtà del raccontare e commentare il narrato, cioè il dilettarsi con la parola: la società ideale come un grande salotto.

 

La più bella versione moderna di Colapesce risale al Realismo.
Conrad Ferdinand Meyer in un sonetto, pubblicato nel 1882, torna al personaggio leggendario di
“Nicola Pesce”, incontrato probabilmente durante lo studio attento della “Geschichte der Hohenstaufen” dell’amico di Tieck, Friedrich von Raumer.
L’uomo pesce di Meyer – come ha evidenziato la recente interpretazione di Peter von Matt - si abbandona al piacere egocentrico del “kühlen Gleiten” nelle onde del mare, una esistenza solipsistica, contenta di esserlo:
“Ich freue mich.” In mare per libera scelta e per fuga dal mondo degli uomini ad un mondo più colorato ed avventuroso:

“Was machte mich zum Fisch? Ein Mißverständnis
Mit meinem Weib.
Vermehrte Menschenkenntnis,
Mein Wanderdrang und meine Farbenlust.

Così, la maledizione materna della leggenda popolare si è trasformata in incomprensione tra coniugi. Pescecola è diventato una risposta alla vita borghese, un “alternativo” orgoglioso, che rompe i ponti con la società.
“Ich bleib ein Fisch, und meine Haare triefen!” dice l’ultimo caparbio verso del sonetto.

 

Per concludere questo breve discorso sulla fortuna di Colapesce, vorrei – per ovvii motivi – tornare agli inizi della tradizione scritta della leggende: perché il primo che ha cantato la sua fama, il trovatore provenzale Romain Jordan ricordava ancora la provenienza di Nicola14:

 

Tals esterai cum nichola debar
Quesi uisques lonc temps sauis hom fora
Questet gran temps mest los peisos enmar
Esabia quei morria cal que hora
Eges pertant non uolc uenir ensai
Esi ofetz tost tornet morir lai

Enans gran mar don pois non poc issir
Enans i pres lamort senes mentir.

 

Sarò come Nicola di Bari,
che se avesse vissuto a lungo,
sarebbe diventato un uomo saggio,
che lungo tempo è stato tra i pesci

e sapeva di dover morire lì,
ma non voleva tornare a terra,
e, se lo fece , tornò subito, per morire lì,
nel grande mare, da dove non tornò più,

dove senza dubbio trovò la morte.

 

 

 

  1. Ancora più grande fu però il successo della così detta “Kleinen Ausgabe” di Wilhelm Grimm del 1825 che non solo scelse delle fiabe più semplici ed “innocui”, ma, in più, sottomise i testi ad una generale redazioni con fini armonizzanti e con un generale stile Biedermeieriano.

  2. A causa del disinteressamento di Brentano per il quale i fratelli avevano iniziato la loro raccolta e che non l’aveva mai restituita, questi manoscritti si sono conservati.

  3. Sul ruolo centrale di Basile per lo sviluppo della fiaba letteraria europea si è tenuto nel Giugno 2002 a Zurigo il convegno “Giambatista Basile und das europaeische Maerchen” (con un intervento di Harald Neeman su Basile come fonte per Perrault: “Basile et Perrault”) di cui atti non sono ancora pubblicati.

  4. Un’ultimo „inchino” davanti a Basile rappresenta la prefazione di Jacob Grimm alla prima traduzione del “Pentamerone” in 1846.

  5. Per quanto è vero che Brentano segue il principio della “Kunstpoesie” rispetto a quello della “Naturpoesie” dei fratelli Grimm nei sui adattamenti di Basile - cioè non usa uno stile arcaizzante ma moderno -, tanto è simile sua versione a quella dei “Hausmaerchen” nella censura pudica delle immagini sessuali senza velo del testo barocco. Specialmente nella fiaba della “Mortella” la morale borghese di Brentano si dimostra estremamente restrittiva e complessata, negando il sesso (la mortella le notti canta una ninnananna al principe e gli insegna il buon governo invece di fare l’amore con lui, le prostitute abbandonate sono semplici “Fraeuleins” che speravano di diventare principesse ecc.) ma non attenuando per niente la violenza (le cattive donnine fanno la mortella letteralmente a pezzi se ne portano via ciascuna un dito).

  6. Ludwig Tieck, Schriften, vol. 1: Kaiser Octavianus, Reimer: Berlin 1828, p. VII.

  7. “Wassermenschen”, cioè varianti maschili delle ninfe che abitavano i fiumi e laghi si trovano, invece, di gran numero nelle Sagen tedesche, e la più recente grande raccolta di Heinz Rölleke ne conta non meno di otto (Das große deutsche Sagenbuch, Artemis&Winkler: Düsseldorf  und Zürich 1996, No. 338; 422; 423; 748; 892; 902; 10 08; 1083). Nella letteratura contemporanea si trova col romanzo dell’autore svizzero Hansjörg Schneider “Das Wasserzeichen” (Ammann: Zürich)  una bella variante delle leggende sulle sirene e gli uomini pesce. Viene raccontata in veste moderna l’insieme di paura e attrazione erotica suscitate dall’ambiente acquatico: a una parte degli esseri umani, rimasta più vicina all’acqua come luogo d’origine di tutta la vita, si è conservato un segno al collo, o una semplice macchia bluastra, o una vera e propria ferita, simile a delle branchie e che necessità di essere regolarmente bagnata per non diventare pericolosa. Il protagonista, un vero uomo pesce, fa l’amore sempre nell’acqua e, raggiungendo il culmine dell’atto sessuale rischia a tenere sott’acqua l’amante finché non muore annegata.

  8. Alla fine del suo racconto Kircher insiste sulla sua fonte e su suoi scopi seri: L’ha trovato tra i documenti dell’archivio reale e l’ha raccontata solo per fornire un immagine più chiara dei vortici del mare (“Hanc historiam prout in actris Regiis descripta fuit, à Secretario Archivii mihi communicatam apponere hoc loco visum fuit, ut marium vorticosi tractus luculentius paterent.”)

  9. Solo alla fine del ‘700 lo Zedler fu sostituito dal “Conversationslexikon mit vorzüglicher Rücksicht auf die gegenwärtigen Zeiten”, che uscì in 6 volumi a Lipsia 1796-1808 e diventò, poi, la base per la futura enciclopedia di Brockhaus.

  10. Kircher è ancora l’unica fonte per il “Abriß einer Naturgeschichte des Meeres.” (Berlin 1792, pp. 22- 24) di Friedrich Wilhelm Otto, che da parte sua viene indicato come fonte da Franz von Kleist per il suo lungo canto “Nicolaus der Taucher” (pubblicato nella “Deutsche Monatschrift” Berlin 1792, pp. 53-72; in Heinisch, op. cit., pp. 260-267, probabilmente usato da Schiller.

  11. Mentre l’allievo di Kircher, Caspar Schott, che ha raccontato da parte sua una breve versione di Colapesce, è stato a Palermo e molto probabilmente aveva anche altre fonti che Kircher.

  12. Questa interpretazione in: Gert Ueding: Klassik und Romantik, Dtv:München 1987, p. 670.

  13. Berliner Abendblätter, Nr. 31 del 6.2.1811, p. 12   4. Cfr. Elena Agazzi, Lo sguardo curioso del pubblicista. Wassermenschen e altre meraviglie nei “Berliner Abendblätter“ di Kleist. In Dal giornale al testo poetico. I “Berliner Abendblätter“, a cura di F. Cercignani, E. Agazzi, R. Reuß, P. Staengle, Cuem: Milano 2001, pp. 150sg.

  14. Lo uescoms de Saint Antonin, cit. da: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 18(1863), vol. 33, p. 466.